Onestamente, se il film Sirat non ti è piaciuto non andare avanti con la lettura, sarebbe inutile. Tanto per mettere le mani avanti. Per una volta, una pellicola cinematografica recente rifiuta di trattare lo spettatore da imbecille, suggerendo una linea narrativa ed una lettura del film fin nei minimi dettagli, esplicita e trasparente, senza ambiguità o zone d’ombra. E infatti il film irrita, infastidisce e fa soffrire. Eppure lo svolgimento del racconto è assolutamente chiaro, le tematiche poste sullo sfondo sono suggerite con dovizia di particolari e con molta nettezza. La potenza visiva e sonora del film aggredisce i sensi con violenza, trascina lo spettatore in un vortice di iperstimolazione sensoriale e psichica ininterrotta, senza tregua né pietà. E questo è già un elemento molto importante a mio parere, perché rende l’opera di Laxe un qualcosa che si intona1 con il nostro immaginario e il nostro inconscio sociale, quello egemone nella nostra epoca. Si tratta di una dinamica che ha a che vedere con la nostra capacità di immaginare e di percepire, di avere delle esperienze attraverso i sensi. Alcuni hanno parlato, a questo proposito, di terzo inconscio2, di tre figure storicamente e socialmente determinate del funzionamento dell’inconscio.
C’è un inconscio della nevrosi e della repressione, che rimuove o reprime le spinte pulsionali incompatibili con l’ordine sociale e psichico, che sublima e trasla in sfere più eteree ed elevate quel che ribolle di più corrosivo in fondo al soggetto. È l’inconscio dell’individuo borghese, della civilizzazione capitalistica nella sua fase classica ed industriale, descritto appunto dalle opere di Freud. C’è poi un inconscio minacciato dalla psicosi, in cui la desublimazione generale e sempre più diffusa dell’immaginazione e del desiderio lascia l’investimento psichico a briglia sciolta, sollecitato dalla pubblicità e della tecnologia, a rischio di saturare la tenuta del principio di realtà. C’è poi la fase di consunzione del nostro presente, in cui questo inseguimento continuo e ipertrofico dello stimolo presenta il conto, e non si riesce più ad assaporare nulla che non sia eccessivo, spinto al limite, come se il nostro sistema nervoso fosse stato reso meno sensibile e fine dall’ubriacatura del principio di accelerazione3.
«Si intuisce meglio, quindi, la forza della creazione visiva/audiovisiva, della messa in circolazione delle sequenze paniche del terrorismo o delle catastrofi naturali o industriali, un replay di cui abusano ormai sistematicamente i canali televisivi, una lotta contro l’apatia di uno spettatore il quale non attende altro che l’inatteso per risvegliarsi un po’ dalla propria letargia, dalla distrazione che rimpiazzato in lui la vigilanza e, soprattutto, l’interesse pratico per tutto ciò che accade nelle sue immediate vicinanze.»4
A conti fatti, Sirat dovrebbe essere un film in pace con l’epoca: un turbine di stimoli, un ritmo forsennato ed inesausto, al cardiopalma, un estremismo mai visto. Eppure no. Come mai? Non si tratta solo dell’insistenza del regista su colpi di scena crudeli e inaspettati, uno stillicidio di sventure che logorano il riflesso empatizzante di chi guarda. La caduta nel precipizio, il campo minato, la scomparsa spietata e subitanea, senza preavviso, di alcuni tra i personaggi più “umani” nel film. Si tratta invece del fatto che questo tempo accelerato e questo stordimento sensoriale sono usati per scuotere, per richiamare l’attenzione su temi e interrogativi esistenziali profondi, al cuore del presente. Però questi interrogativi sono soltanto suggeriti, posti sullo sfondo, senza appigli per una tesi o una spiegazione univoca di qualche genere.
Allora quali sono questi temi? La fuga, il nomadismo, la distruzione della civiltà, la guerra o il disastro, l’accesso a un’esperienza dimenticata e ritrovata che si configura però come trauma, come portatrice di sofferenza e di pericolo. Sirat innanzitutto vuol dire questo, secondo me, se vuol dire qualcosa: c’è un piano di esistenza a cui si accede fuggendo, percorrendo strade non battute, ritrovando una trama di legami fuori dalla menzogna della vita sociale, sottraendosi alla catastrofe che è la società. Ma questo è alea pura, è pericolo, è abbandono delle condizioni protettive garantite da quell’armatura divenuta scheletro che è l’io fittizio. Giorgio Cesarano descrive il blocco della potenza evolutiva della specie umana ad opera di quell’apparato di protesi tecnico- linguistiche che è il capitale – la comunità materiale, il senso morto ed alienato – proprio come un’atrofia dell’«alea», del senso di avventura e di sfida che provocavano la continua autotrasformazione del vivente. Cesarano analizza questo schema di esteriorizzazione delle capacità che diviene reificazione e infine blocco, in cui l’emanazione delle capacità creative si cristallizza in strumento, poi in sistema collettivo di tecniche e procedure che assumono i tratti di una macchina inglobante. I tre vocaboli che riassumono tale dialettica sono: Ego, Ut e Alia. Corpo organico che interagisce con il “fuori” tramite la mediazione di uno strumento. «Alia» rappresenta appunto l’alterità dell’esperienza, l’esterno e il non prevedibile. C’è però una familiarità, senza alcuna base etimologica, tra alea e alia: l’altro, il non conosciuto.
Viviamo in un presente in cui tutto si vede, è esposto e disvelato senza apparenti zone d’ombra. Eppure la vista che conosce uno sviluppo ipertrofico nella telecomunicazione generalizzata ed istantanea, come fa notare proprio Paul Virilio, non è la vista dotata di una capacità «aptica», cioè una vista che ha a che vedere col tatto, che tasta lo spazio e le cose, bensì una vista panottica della messa a distanza. Si tratta di uno sguardo che annulla lo spazio come dimensione tattile e situata per avvicinare tutto nella superficie piana di una cartografia aerea e neutralizzante. Anche il pericolo è assimilato come stimolo eccitante temporaneo. In tale superficie l’elemento aleatorio del rischio, di ciò che eccede il controllo del soggetto, viene completamente annullato. Nulla è più “altro”, tutto è ricondotto all’internità di uno spazio domestico in cui ogni cosa è istantaneamente disponibile, portando a un pieno assorbimento del “fuori”. Credo che ciò si rifletta anche nello sviluppo narrativo del film: i protagonisti ritrovano un rapporto autentico con l’intensità della vita attraverso pericolo e sofferenza, con la rinuncia al controllo razionale sul quanto può accadere di imprevisto. In uno scenario di guerra e catastrofe che si profila sullo sfondo della storia, i personaggi si stringono in una relazione di amicizia che li ha sottratti ai precedenti vincoli sociali e familiari. Questo legame avviene sullo sfondo di un’apocalisse in corso, come dice uno dei personaggi: «È da parecchio che il mondo sta finendo».
Sembra rivelatrice la scena dell’attraversamento del campo minato, probabilmente ricca anche di rimandi mistici a cui l’autore fa in qualche modo riferimento. I protagonisti possono attraversarlo incolumi solo se si dimenticano di sé stessi, se guardano a sé stessi da un punto di vista che non è quello dell’io soggettivo, personale e ristretto. Con questa disciplina emotiva possono camminare in equilibrio instabile sul ponte tra cielo e terra che si chiama “Sirat”. La dimensione cosmica del rischio è un qualcosa che riguarda molte esperienze, ma che a conclusione di queste righe vorrei avvicinare a due situazioni specifiche. La prima è, in generale, quella della fuga e della diserzione, di cui ho fatto già cenno. La seconda è quella delle rivolte.
Mi ha molto colpito leggere, più meno negli stessi giorni in cui ho visto Sirat, alcune riflessioni sulla figura del martire che Idris Robinson elabora sulla scorta del filosofo cileno Rodrigo Karmy. Al di là delle citazioni e del carattere decisamente provocatorio del richiamo al martirio, il nocciolo della riflessione è pressappoco questo: la rivolta rappresenta – è stato detto molte volte – una sospensione del tempo storico e della vita sociale ordinaria con tutto il suo carico di costrizioni e assoggettamento. Questo tipo di trasporto estatico costituisce, per alcuni, l’unico modo per dare colore alla vita. Di conseguenza il rivoltoso che si identifica nella figura del martire – in un senso non letterale e spogliato dal suo rivestimento religioso, ma radicato in una forte spiritualità – è colui che non vuole più uscire da questo stato di sospensione, che non è capace di tornare alla catena del tempo e che, per questo, si sente disposto a mettere in gioco la vita.
«Ne segue che la rivolta implica necessariamente una rottura di ogni giustificazione razionale che possa tenere insieme fini e mezzi, perché è impossibile per l’insorto calcolare le fasi d’azione che possano associare i primi ai secondi. Lo schema paradigmatico del martire è dotato di sostanza attraverso la sua totale immersione nella rivolta, perché l’individuo diventa sia indisponibile che incapace di concepire una ramificazione delle sue azioni fuori dal presente momento insurrezionale […] Dall’altra parte, il martire cerca di abitare pienamente questa sospensione del tempo, congelando il breve lampo di ribellione, per conseguire così un tipo di immortalità secolare.» 5
Sono parole piuttosto altisonanti, ed è chiaro che nessun riferimento del film autorizza il parallelismo con l’esperienza delle sommosse. Eppure nello scenario di guerra civile in cui a Minneapolis vediamo di nuovo, proprio in questi giorni, due uccisioni a sangue freddo di persone che si sono opposte a viso aperto alla vigliaccheria fascista, in cui centinaia di ragazze e ragazzi sono demonizzati a reti unificate per aver coraggiosamente dato sfogo alla loro rabbia, mi sembra che la connessione sia del tutto legittima. Legittima perché il carico emotivo che si sprigiona nella parentesi della sommossa echeggia con forza l’attraversamento del campo minato, fende la pellicola anestetizzante di familiarità domestica del nostro isolamento tecnologicamente sovra-equipaggiato. Fuori di retorica, è vero che la ribellione di strada rappresenta uno dei pochi punti di accesso a un’esperienza selvaggia e non addomesticata – che non significa non addomesticabile o non recuperabile allo spettacolo estetico o alle tecniche di impresa politica. Nel nucleo etico delle rivolte si gioca una battaglia decisiva.
Pochi anni fa, ci ricorda Robinson, un compagno di nome Michael Reinohel fu ucciso dalla polizia per aver risposto, armi alla mano, alla violenza fascista. Per aver messo a repentaglio la propria vita a difesa di quella di qualcun altro. In pochi lo ricordano. Al di là dei richiami al “sacrificio” e al rischio, c’è forse un modo di abitare il passaggio stretto tra l’inferno del quotidiano e la felicità, che non passi solo per una fiammata nella notte: un’idea di felicità da coltivare passo per passo in un percorso accidentato, che forse può condurre fuori. Nel film la violenza estetica a cui siamo quasi assuefatti, si porta oltre una soglia di tollerabilità, apre una dimensione riflessiva invece che chiuderla. Su tale soglia il film si ferma, e non c’è menzione di questa felicità o dei gesti che una guerra con il mondo può comportare, ma senz’altro portare in luce il deposito di forze emotive e spirituali, di risorse soggettive che ribollono dietro problemi simili, forzare la porta che li tiene nascosti, è un merito coraggioso e non di poco conto.
1 https://www.cinematografo.it/riflettori/interviste/oliver-laxe-sono-un-jihadista-sxv8kyzx
2 In particolare il libro di Franco Berardi intitolato proprio Il terzo inconscio. Al di là della definizione, però, la sua è un’analisi che ne restituisce e riecheggia molte altre. Non da ultima, la pista battuta da Paul Virilio anticipa di molto queste intuizioni.
3 Il contraltare a questo inseguimento del limite è l’epidemia di depressione che aumenta da alcuni decenni, come segnala già dagli anni ’90 Alain Ehrenberg.
4 Paul Virilio, L’arte dell’accecamento, p. 16.
5 Idris Robinson, The Revolt Eclipses Whatever the World Has To Offer, Semiotexte, pp. 151-152.
